王鲁湘：郭怡孮绘画艺术论

著名花卉画家郭怡孮有一印语是“花香深处”。那么，这花有多香，这香有多深，这深处又有什么呢？

野与艳

天地和同 春光锦绣 180cm×450cm 2010~2011年

中国花鸟画的源头在哪里，是搞中国画史的专家探讨的问题。但有一点是公认的，花鸟画成熟的五代宋初，即已分出“徐熙野逸，黄家富贵”两条路径，而且随着时代的发展和对绘画工具材料性能的自觉，这两条路径的分野越来越明显。大体上水墨花鸟走的是野逸一路，工笔花鸟走的是富贵一路。

雨林深处 242cm×172cm 1985年

在中国文化中，野逸和富贵代表着人生的两种价值选择，几乎不能调和，因而扬野逸的必贬富贵，喜富贵的必鄙野逸。但实际上有许多人，一生中常常是忽而野逸，忽而富贵，时处江湖之远，时居庙堂之高。这些人的心态和趣味因其人生况味的两极，成了一个矛盾的组合体。这样，从其一生看，野逸也好，富贵也好，其实并不冲突。

俯视众芳 230cm×220cm 2006年

从心理学的角度说，凡偏执野逸或偏执富贵者，都是文化“超我”对“自我”的强制。就一个自然人来说，宫苑名卉和山原野花，怎么可能截然分为两个文化和价值的范畴而强做非此即彼的选择呢？一些心灵更为健康的人，是不管这些人为分野的。他们直接用生命扑向自然，扑向原野，扑向山林和泽畔，去和一切大地上盛放的精灵对话。他们发现，大自然中一切野到极处的生命，原来也都艳到极处。

华夏昌兴 80cm×80cm 1984年

野和艳，其实都是生命力蓬勃旺盛的表征。野到天顽磊落，艳到照眼惊心，于是反衬出人类生命的羁缚和萎顿，霎时自惭形秽，神经得到一次电击，灵魂得到一次刷洗，精神振作，重新做人。这种来自于生命美的力量，绝不是“岁寒三友”“香草美人”之类“比德”的陈腐说教所能比况的。

布谷声中山花新 120cm×97cm 2009年

郭怡孮的画，跃出了中国花鸟画的框框，打破了野逸和富贵的千年门户，把野和艳这对中国文化中一直分庭抗礼的“冤家”搭配成夫妻，生下了一个秀丽活泼的宁馨儿。

俗与雅

怡园五月花似锦 118cm×93cm 2006年

这也是一对困扰中国艺术几千年的范畴。只要社会还分上层和下层，艺术还有古典和流行，这对范畴还将继续制衡艺术的发展。但在艺术史上，真正有生命力的创新，总是同时在俗和雅两个源里汲取营养。那些能成“透网鳞”的大师，总是以超然的心态，在俗与雅的趣味张力之间寻找自己的感觉，弹出非俗非雅、不俗不雅、亦俗亦雅的“别调”，令人耳目一新。

翠微山下 118cm×93cm 2006年

郭怡孮的画就属于这种。他的画，不同趣味的人似乎都能接受，男人女人都能喜欢，中国人外国人都能欣赏。除了题材（他的题材本身就是大自然的杰作，因此受众可以超性别、超民族、超文化）的原因，最根本的是他的趣味所具有的广泛性。郭怡孮有纯正、健康的趣味。一般说来，他不属于徐渭、八大山人、扬州八怪、石鲁这一路表现主义的花鸟画家；不属于赵之谦、吴昌硕、陈师曾、齐白石这一路文人花鸟画家；也不属于任伯年、王雪涛这一路较重市民趣味的花鸟画家。那么他到底属于哪路花鸟画家呢？从大范围说，他属于潘天寿、李苦禅及乃父郭味蕖这一路“新院体”花鸟画家。

正当万朵开时 118cm×93cm 2006年

“新院体”和“旧院体”的一个重要区别，是“新院体”画家在职业化的同时，还是一个文化人，在这一点上，他们同“文人画”是搭界的。但他们考虑更多、探索更多、实践更多的，还是专业范围内的事，诸如造型、构图、笔墨、色彩等等，而且是在专业自觉的水平上做职业化的努力。他们通晓中外美术史，有成熟的艺术理念，对传统有相当的把握，但又决不因袭传统。他们对新的时代趣味很敏感，有创新的冲动。这一位置使他们不可能把绘画完全当成个人的事，更无须“媚俗”。所以他们恰如其分地站在一个各方都能接受甚至各方都要效仿的位置上，从而成为时代美术的一个尺度。郭怡孮的画，是“新院体”中一枝秀出的红杏。他的枝头已经探出“新院体”的墙垣，但根干还在墙垣之内。他的所有探索，都带有浓厚的学院派色彩，显示出相当的学术层次。

岭南腊月 120cm×97cm 2009年

作为一个市场经济条件下的画家和一个经常承担重要礼宾场所陈列画任务的画家，他的画还不得不考虑受众的公共趣昧以及环境效果。在努力综合这些方面，他的通达和超然使他并不把这些方面看成是冰炭不容的对立因素，他的所有学术性努力都表现在他较为成功地化合了这些因素。总而言之他在给人新鲜感的同时，并不让人意外，他给人一个惊喜，但绝不给人一个惊吓。他的画虽不能说人见人爱，但他的确是中国当代少有的雅俗共赏的画家。 

工与写

布谷声中夏令新 145cm×100cm 1979年

郭怡孮的画，走的是他父亲郭味蕖先生工写结合的路子，但又加以发展和拓延，突破的方向选择在写的方面。双勾在他的画中已经弱化，除了某些品类的花叶，大部分情况下他已基本不再使用双勾填色的方法，他像大写意画家那样泼、染、皴、擦。但他的画之所以仍然给人一个兼工带写的印象，我想原因之一是他泼染的是艳丽的色彩而不是墨。

幽幽版纳 118cm×93cm 2006年

另外，最主要的，他画中的细短线仍然很醒目，这些细线是花叶的筋脉，混沌一片的泼彩，要靠这些细线（不是双勾）来理出秩序而且显现出劲健的骨力。这样一来，猛然一看，他的画似乎还在小写意的大范围内，但仔细深入地看，他在用笔的狂野泼辣，用色（相当于用墨）用水的淋漓酣畅上，已经比许多大写意画家更生猛，更粗服乱头。

春水无浪 春渚幽香 118cm×93cm 2008年

这样一个方向的突破是符合郭怡孮的美学追求的。“你的野草是我的花园”——郭怡孮从巴黎国际艺术家城回来后喜欢引用这句法国园林家的话。这句话可以从两个方面理解。其一，画家更喜欢花园外的野草，野草当然会开野花。

昨夜又梦文殊兰 160cm×140cm 2009年

一溪碧水半溪花 119cm×94cm 2009年

郭怡孮一直主张花鸟画家到野地里，比如原始森林和溪间山巅去画那些野味十足的野草野卉。“花好何须问名字”，不见经传不载花谱无名无姓野生野长岂不更有魅力？而要表现这样一种山野之气，太规整、太匀净的手法恐怕就有些文弱了，笔墨就不能不野一些；其二，这句话也可以理解为郭怡孮要从大写意里弄些“野草”到小写意的“花园”中来，甚至要从西方的印象派、野兽派那里弄些“野草”到中国画的“花园”中来。不是要从花园中除去野草，而是要拆掉篱笆和墙垣，打破山野和花园的界限，在野草和园花之间不设畦畛，不分尊卑。

南岛月色 119cm×92cm 2009年

这样一种开放的心态，平等的意识，使郭怡孮不仅在题材上占尽风光，而且在绘画语言的探索中获益匪浅，他的画因此而产生了一种自由奔放的艺术感染力。